在觀念藝術評論中，“意識流”話語的運用，給觀眾帶來的感受是：理論的無序拼貼，感官體驗的斷裂及意義的無限擴展。這種將藝術觀念與意識流話語捆綁的批評方式，不僅遠離了藝術的本體，更遮蔽了當代藝術與公眾對話的可能性，造成人們認識當代藝術的困境。

　　當代藝術不再強調以技藝和語言形式為中心的審美追求，而是更多轉向強調思想觀念的表達。馬塞爾·杜尚被稱為觀念藝術之父，他的“現成品”藝術，最著名的是將一個小便池命名為《泉》并放進美術館，表達了與傳統的決裂。他認為，藝術創作中，概念是第一位的，而非美學、技術、知識價值等。因此，當代藝術批評中也產生了一種現象：當人們談論觀念藝術時，往往強調“概念”，從而陷入“意識流”的話語模式，出現術語堆砌、關鍵詞跳躍、語言修辭模糊等現象，往往令大眾感到難以理解。

　　意識流是人類思維的狀態，在文學創作中表現為一種敘事手法，強調心理時間的真實性，就其敘事特征來看，主要表現為非線性、碎片化、跳躍性。在當代觀念藝術的批評中，意識流話語司空見慣。比如，有些展覽作品的配文、解說詞無序拼接，如詩人般朦朧的囈語，從日常生活瞬間跳到哲學玄思，觀眾難覓邏輯線索，導致話語深度缺失。再如，在當代水墨作品展覽中，有些藝術評述引入“道法自然”“境生象外”“空靈”“玄機”等詞匯進行“玄之又玄”的論述，這些表述看似高深實則缺乏實質內容，導致批評話語淺表。

　　在當代觀念藝術批評中出現這種意識流話語，究其原因，主要有以下兩個方面：

　　首先，學術批評體系的自我封閉和話語霸權，使藝術評論形成了概念套用的意識流話語模式。

　　意識流話語常常套用一些概念，并把這些概念的關鍵詞連綴起來，造成理論先行，使批評話語的邏輯纏繞，晦澀難懂，使藝術批評淪為概念游戲。有的藝術批評家把解構主義、符號學、現象學、精神分析等概念生硬地組合在一起。例如，蔡國強的煙花表演藝術《九級浪》，名稱取自俄羅斯畫家的同名油畫，以煙花爆破形式呈現出令人震撼的視覺效果。然而，一些批評家在解讀《九級浪》時，套用解構主義的理論，認為煙花的爆破解構了油畫的靜態構圖，體現解構主義對“中心主義”的顛覆；接著運用符號學“能指”理論，表示煙花的爆破對應生命的輝煌，而煙花的熄滅對應世界的虛無；并強行植入拉康的鏡像理論，認為觀眾看到煙花中的自我與現實中的自我，形成一種對應關系，從而在鏡像中完成主體的自我認同。這種批評過于追求理論的套用，而忽略對具體作品的創作語境和媒介特性的認識，變成“為了概念而概念”的封閉系統。

　　另外一種現象就是通過意識流話語的生產，顛倒藝術與觀念的關系。批評者為了追求所謂的學術創新，制造出奇特的概念，如“量子視覺拓撲”“生物波普擬像”“熵增解構主義”等概念。這些概念在批評論證中缺乏邏輯性，造成論證斷裂，同時加劇了話語壟斷。例如，徐冰的《蜻蜓之眼》是一部使用公共監控視頻素材剪輯而成的一部虛構的愛情故事。對于這樣一部實驗性影像作品，有些評論者提出“量子監控敘事”的概念，認為不同時空的監控構成事件“量子疊加態”。這種解讀強行運用物理概念闡釋敘事結構，而忽視對技術時代的個體處境等人文問題的批判。類似這種批評話語不僅脫離藝術本體，也讓普通大眾陷入理解困境。

　　其次，觀念藝術受到商業裹挾，藝術市場的蓬勃發展使批評家難以抵抗商業利益帶來的誘惑，其評述話語甚至成為資本助推的工具。

　　當代藝術批評迎合藝術市場，通過意識流話語堆砌賦予作品“智性稀缺”的符號價值。觀念藝術的“不可復制性”使其成為市場追逐的“符號性”商品，而意識流話語能有效提升其稀缺性，從而提高藝術作品的市場價值。意識流話語通過貼標簽、名人效應、過度包裝，從而使平庸的創作獲得“觀念原創性”的假象。例如，有些觀念藝術作品本來就是工業廢料拼貼而成的作品，卻被定義為“后人類世的物質寓言”。有些批評家和商業畫廊、拍賣機構聯合起來形成利益共同體，運用意識流話語賦予作品較高的思想價值，從而提高其商業價值。這種與市場共謀的批評話語徹底脫離公眾，進一步加劇了藝術批評話語與觀眾之間的隔閡，導致觀眾很難從中獲取關于作品藝術價值的真實信息，甚至只能以價格和名頭標簽來進行評判，而非從美學、思想性等內在品質來認識作品。

　　“意識流”評論話語缺少深度思考，變成了快餐化傳播、商業化運作的畸形產物，無法讓觀眾產生共鳴，最終淪為概念自嗨的文字游戲。那么，我們需要進一步思考，難道談“觀念”的當代藝術就一定要“意識流”嗎？如何避免意識流話語對當代藝術思想價值的損害？

　　第一，要建構開放的批評空間，打破話語壟斷。在觀念藝術批評話語表述時，運用開放的姿態，建立“感官、觀念”的雙向闡釋路徑。觀念藝術的解讀需要了解觀眾的直接感受，從對藝術的視覺、觸覺等各種感官體驗出發，再引申至抽象的思想。在批評話語引導上，要拋卻批評者中心主義的立場，讓觀眾在與藝術的交互體驗中精準把握對藝術品的評價。以伊夫·克萊因的作品《表演：藍色時代的人體測量》為例，藝術家使用人體藝術和色彩實驗的方法，在畫布上形成特有的藍色圖形。對于該作品，合理的批評路徑應該是“試圖通過人體藝術來關注女性，關注戰爭”——通過觀察沿著人體模特的外形輪廓噴繪的印痕，以及在這些噴繪中加入體現戰爭元素的灼傷痕跡，感受一種視覺與情感的震撼力，從而體會包含其中的藝術思想。這種開放式的感官經驗的分析，避免了“后現代碎片化”等理論術語的堆砌，使解讀更加精確和具體，因而能讓觀眾產生基于身體經驗的共鳴。

　　第二，推行問題導向的批評模式，使藝術批評具有針對性。在分析觀念藝術時，從藝術家出發，了解藝術家要表達什么樣的觀念和問題。比如安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》把包裝肥皂的紙盒堆成雕塑般的作品，其核心觀念是讓我們思考藝術與生活之間的關系。批評家可以通過對比分析貨架上的包裝盒和展覽中的盒子，解釋美術館語境對物品的藝術賦權，從而讓觀眾自己來思考“何為藝術”。這種闡釋方式既有問題導向意識，又能讓公眾有針對性地去發現問題的本質，比直接套用“波普藝術”“解構消費社會”“藝術體制論”等所謂當代藝術關鍵詞更加清晰明白。

　　第三，引導市場理性發展，建構公平公正的批評生態。意識流話語在藝術市場的泛濫，本質是資本邏輯對藝術價值的重新定義——當理論術語比藝術語言更能決定作品價格時，藝術本體必然被話語霸權所吞噬。所以要打破這種異化，需重新建立以創作質量為核心的市場評估體系：畫廊通過展示藝術家的創作手稿及創作過程，而非依靠理論聲明,來建立和豐富藝術品的價值；拍賣行圖錄需包含形式分析而非術語堆砌；策展人需解釋“觀念如何通過媒介呈現”，而非給觀眾呈現一段虛空的臆斷。

　　當代藝術的觀念表達，從來不是“意識流”批評話語的專利。從把日常生活用品搬進美術館的杜尚，到號稱“人人都是藝術家”的博伊斯，從以火藥為媒材進行創作的蔡國強，到在水墨地圖里繪出復雜萬象的邱志杰，真正具有穿透力的藝術觀念，恰恰是通過具體的藝術作品本體得以呈現的。歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點，永遠都是文藝批評的不二法門。批評的任務不是故弄玄虛，而應該運用通俗易懂的話語來建構多元的對話語境，讓藝術回歸本體自身，重建真誠對話。在藝術展覽中可以通過作品討論會、藝術沙龍、藝術品鑒會等方式建構藝術家和公眾交流的環節，讓藝術家的創作觀念、作品的物質呈現及公眾的直觀感受形成對話，在互動中增進對藝術家和藝術作品的理解。在這種真誠對話中，讓批評回歸多元視角，從而避免意識流話語單一性的表述。

（作者：劉永亮，系安徽藝術學院美術學院副教授、安徽省文藝評論家協會理事）