北宋畫家張擇端的傳世名作《清明上河圖》現(xiàn)藏于北京故宮博物院，屬國寶級文物，歷次展出皆引發(fā)“萬人空巷”盛況。然而，關(guān)于這幅名畫的一些基本問題仍存在爭議，如：《清明上河圖》卷所繪，是否就是汴京清明時節(jié)的景象，畫面所表現(xiàn)的究竟是“春景”還是“秋景”？而畫面中導(dǎo)致學(xué)者產(chǎn)生相異看法的細節(jié)矛盾之處又說明了什么問題？

　　圖①張擇端《清明上河圖》局部。

　　圖②張擇端《清明上河圖》局部。

　　圖③張擇端《清明上河圖》局部。

　　圖④張擇端《清明上河圖》局部。

　　　一

　　有學(xué)者認(rèn)為，《清明上河圖》嘛，所繪的自然是清明時汴京人“上河”的景象。“清明”指清明節(jié)，鄭振鐸先生說：“時節(jié)是‘清明’的時候，也就是春天的三月三日，許多樹木還是禿枝光杈，并未長葉，只有楊柳的細條已經(jīng)淺淺地泛出嫩黃色來，天氣是還有點涼意，可是嚴(yán)冬已經(jīng)過去了……我們的畫家張擇端就選擇了這個清明節(jié)，布置著他的人物和景色。”

　　而“上河”，就是到汴河去，這里的“河”，是指汴河。我們今天把到街上去叫“上街”，到學(xué)校去叫“上學(xué)”，到單位去叫“上班”，這個“上”，其實等同于“上河”的“上”。

　　作為時間的“清明”，與作為事件的“上河”，是怎樣連接的呢？對此，“清明上河學(xué)”首倡者、河南大學(xué)周寶珠教授有細致的闡述：

　　為什么要清明上河？這是研究《清明上河圖》者最關(guān)心的一個問題，即使普通觀眾也會首先問及這一點。汴河牽動黃河三分之一的流量，一年之中，自農(nóng)歷三月始，至入冬前，均可通航。黃河在冬季進入枯水季節(jié)，水少斷流，或者水淺結(jié)冰，無法保證汴河用水。再者，汴河引用黃河水，泥沙沉積嚴(yán)重，河床日益增高，每年冬季的枯水?dāng)嗔髦畷r，都要趁機進行清淤，以保證來年通航，這在宋代已形成一種制度。正由于此，汴河在春季通航時，按宋制規(guī)定：“發(fā)運司歲發(fā)頭運糧綱入汴，舊以清明日。”神宗元豐時，導(dǎo)洛入汴成功，又稱清汴工程，目的在于使汴河延長通航時間，頭運綱船可以提前到二月初前后。由于洛水流量小，還需要黃河水作補充，老問題依然存在。開封冬季天寒，汴河之水也經(jīng)常結(jié)冰，要通航就得破冰而行，頗多不便，終難使汴河一年四季都可使用，故在北宋末不得不恢復(fù)舊制。總而言之，在清明前后綱船到來之時，“汴渠春望漕舟數(shù)十里”，形勢非常壯觀。物資百貨源源不斷運到東京，商業(yè)貿(mào)易頓時活躍起來，甚至一個冬季不曾通信或往來的親友，也在這個時候接通關(guān)系，汴河橋頭就成為人接親送友的地方。本來，清明節(jié)習(xí)俗很多。張擇端在畫中僅用很少畫面去反映上墳、紙馬店之類的事物，點明是清明時節(jié)即可，而把大量篇幅著重描繪“上河”，這在東京是時俗，也是最能反映東京神韻之所在。如果說，沒有對東京生活的高度洞察力，那是絕對畫不出《清明上河圖》來的。

　　曾經(jīng)撰寫過專著《宋代東京研究》、對宋代之東京了如指掌的周寶珠教授，從航運的角度解讀汴河在清明通航時汴京城的盛大景象，頗有說服力。許多學(xué)者也確信，《清明上河圖》描繪的是清明時節(jié)汴京人“上河”的景象無疑。張安治先生說：“選擇清明節(jié)這一天的活動也是很有意義的。這一個青春的節(jié)日給廣大人民帶來了蓬勃的活力和希望；清明‘踏青’是一個古老的風(fēng)俗，是為了紀(jì)念先人或親人進行一年一度的掃墓，使長久禁閉在小天地中的封建社會的婦女和兒童也能夠得到一次郊游的機會。中下層的工商業(yè)者和小市民也都呼朋喚友，在柳綠杏紅、春水微波、芳草如茵的郊野去呼吸一下春天的氣息。”

　　總之，把《清明上河圖》卷表現(xiàn)的內(nèi)容定位于清明時節(jié)，幾乎成為藝術(shù)史家們的共識，甚至常識，比如薄松年在《中國繪畫史》中說，《清明上河圖》“反映了12世紀(jì)初期北宋首都開封清明節(jié)時的景況”。

　　　二

　　但問題依然存在，因為長卷中有許多細節(jié)，并非指向清明節(jié)，而是其他時節(jié)。這一點，也曾引起研究者的注意。總結(jié)起來，有以下幾個疑點：

　　疑點一：孔憲易指出，在《清明上河圖》卷的開場，畫著兩個趕腳者，趕著五匹驢子，穿過一片枯枝寒樹，踽踽而行，而驢子馱負(fù)的物資，是過冬用的木炭。《東京夢華錄》記：“有司進暖爐炭，民間皆置酒作暖爐會也”，這是每年“十月一日”的事。農(nóng)歷十月，相當(dāng)公歷的十一月，此時天氣已寒，“宰臣已下受衣著錦襖”了，所以才會燒暖爐以御寒冬。假如像鄭振鐸先生所說，“嚴(yán)冬已經(jīng)過去”，春天已然到來，為什么還要運輸木炭呢？假如有人要在春季就囤積木炭，不僅要支付春、夏、秋三季的庫存費用，而且在秋季出售或者使用的木炭都已經(jīng)折舊，豈不“腦殘”？而且，北宋已經(jīng)使用煤炭(當(dāng)時稱石炭)，煤的價格是每斤四文錢，而木炭的價格是每斤五六文錢，有誰會在這個天氣轉(zhuǎn)暖的季節(jié)，去做木炭生意呢？

　　疑點二：接下來看到一個村莊，茅屋錯落，可謂“一望二三里，煙村四五家”。中間的空場上，放著三只石磙，似乎剛剛打過莊稼(圖④)，而畫面上廣闊的田垅之間，并無禾麥青青，這不符合汴京為北宋產(chǎn)麥區(qū)的情況，如此“踏青”，實在是無“青”可“踏”。

　　疑點三：孔憲易、高木森等學(xué)者都注意到，就是虹橋之南，那座高高聳立的彩樓歡門上懸掛著一面寫有“新酒”廣告的酒旗。對照《東京夢華錄》，可知“諸店皆賣新酒”的時間是在“中秋節(jié)前”。《都城紀(jì)勝》等書說“中秋前后沽新酒”，可以佐證，“新酒”上市的時間，當(dāng)在中秋前后。

　　韓順發(fā)在《〈清明上河圖〉中的酒店》一文中說：“宋代除飲新酒外，又有‘老酒’‘小酒’‘大酒’之別。”其中，“老酒”是以麥曲釀酒，密封藏之，可數(shù)年。“小酒”是一種春秋兩季隨釀隨售的酒。“大酒”則是比小酒釀造質(zhì)高味醇的酒。因此，新酒、老酒、小酒、大酒，各自有別。《清明上河圖》卷中標(biāo)出了賣新酒、小酒的酒家，那些沒有標(biāo)出的，像孫羊正店，售賣的就可能是大酒和老酒。

　　疑點四：在虹橋附近，人群熙攘之處，有許多持扇子的人，比如“十千腳店”里的食客、頭戴笠帽騎著馬匹的官員、站著聽說評詞的老人、以扇遮臉的落魄文人……總共不下十位。此外畫中有多人頭戴草帽、笠帽以遮陽。在畫中，還散布著兜售解暑飲料的小店，比如在虹橋之南，有售賣“飲子”的小攤……這些都說明當(dāng)時天氣暑熱，并非春寒料峭時節(jié)。

　　有關(guān)《清明上河圖》卷畫名畫意的爭論就此展開，“春景論”和“秋景論”都沒有妥協(xié)的意思，且旁征博引，不斷夯實自己的論點。這些爭論的好處，是把人們的目光引向《清明上河圖》的細節(jié)，也引向宋代的市井民情，使“清明上河學(xué)”沿著“微觀研究”的路徑一路挺進。“春景說”認(rèn)為：木炭為一年四季必備之燃料；村莊的空場上未見豐收之谷物，因此不是秋季；賣“新酒”的時間不僅是中秋節(jié)，其余節(jié)令甚至歲末均有新酒，如趙抃詩云：“更上高峰盡高處，黃花新酒醉重陽”，這是重陽節(jié)飲新酒，張耒詩云：“家家新酒滴新醅，殘歲崢嶸春欲回”，這是歲末飲新酒；關(guān)于《清明上河圖》卷中的扇子，北宋寒食節(jié)、清明節(jié)都有以扇子“撲搏”(一種賭博或類似的游戲)和“便面”(文人雅士以扇障面避免寒暄)的習(xí)俗，圖中的落魄文人與得意官員狹路相逢，他只好以扇遮面，以免顯得尷尬，因此，北宋的扇子具有多種用途，并非只為拂暑扇涼之用。

　　來自美國斯坦福大學(xué)的藝術(shù)史博士彭慧萍引述氣象史文獻來考察《清明上河圖》卷的季節(jié)范圍，把孔憲易等人曾經(jīng)指出的《清明上河圖》卷中人物穿著問題引向深入，從而出現(xiàn)了一個更深的疑點。

　　疑點五：畫中穿單衣短褐者多達55人，其中僅著短褲者多達47人(圖①)，更有多人上身赤膊或赤臂(圖②③)。無論是赤膊上陣，還是輕衫短袖，都不是乍暖還寒時節(jié)的穿著。這是否意味著北宋末年，清明節(jié)的氣溫較高，讓老百姓紛紛脫下長衫，換上短打？

　　東、西方歷史氣象學(xué)家對于宋代氣候的研究結(jié)果卻與上面的猜測相悖，他們不約而同地發(fā)現(xiàn)，在北宋徽宗末年到南宋中期的1110年至12世紀(jì)90年代這段時間里，正處于一個此前數(shù)百年罕見的低溫寒潮期，這一時期的異常低溫，在中國表現(xiàn)得更加明顯，我在《故宮的古畫之美》一書中寫到《張擇端的春天之旅》，開篇即從北宋末年的那場大雪寫起。那是因為我在史料中查到了關(guān)于當(dāng)時氣候的大量記載。而那時的氣候條件，從宋代繪畫上也可見端倪。所以我在《風(fēng)雪》一文中說：“一入宋代，中國繪畫就呈現(xiàn)出大雪凝寒的氣象。”故宮博物院藏《漁村小雪圖》《江山歸棹圖》《蘆汀密雪圖》這些宋代繪畫，無不透露出徹骨的寒意。彭慧萍提示：“宣和末至南宋初正好為極冷低溫時段，然《清明上河圖》卻描繪多人赤膊、赤臂或僅著短褲。故凡認(rèn)為《清明上河圖》成繪于宣和末或南宋初清明節(jié)者須格外考慮此一問題。”她結(jié)合宋代文獻中對氣象的記錄，得出這樣的結(jié)論：“歷史情境中1100—1186年間的寒食節(jié)、清明節(jié)應(yīng)較當(dāng)今更冷更低寒。張擇端于初春時節(jié)體驗?zāi)慷玫娜宋锎┲瑧?yīng)較《清明上河圖》畫中所見的赤膊、短袖更為厚實。”

　　在林林總總的疑點之上，高木森對《清明上河圖》卷的畫名和畫意提出新解：所謂“清明”，非指時間，而是一個地名——清明坊。據(jù)《宋會要輯稿》，汴京內(nèi)外城及郊區(qū)共分一百三十六坊，外城東之郊區(qū)共分作三坊，第一坊就是清明坊，即東水門地區(qū)，這正是《清明上河圖》所繪制的地區(qū)。《東京夢華錄》有這樣的記載：“從東水門外七里曰虹橋，其橋無柱，皆以巨木虛架，飾以丹艧，宛如飛虹”，與《清明上河圖》描繪的場景完全吻合。而“上河”，也不是“上河邊去”，“上河”不能作為動詞解釋，而應(yīng)該作為名詞解釋，金維諾先生認(rèn)為，“上河”是“汴河”的別稱，“上河”就是“汴河”，“汴河”就是“上河”。如此，《清明上河圖》的意思，就是“在清明坊附近的汴河景象”。

　　還有一種解讀，認(rèn)為“清明”兩字既與時間(清明節(jié))無關(guān)，也與地點(清明坊)無關(guān)，而是一種政治寓意，代表著“政治清明”，是對盛世王朝的歌功頌德。但故宮博物院余輝多次在有關(guān)《清明上河圖》卷的專著中指出，《清明上河圖》卷里暗藏著許多社會危機，因此，《清明上河圖》卷非但不是歌功頌德，反而構(gòu)成了那個時代的“盛世危言”。如果把“清明”兩字非要往“政治清明”的方向上扯，那么，《清明上河圖》卷上描繪的受驚奔逃的馬、街上的乞丐、即將撞向橋頭的船只、官衙門口坐著的懶散的士兵這些隱含著憂患意識的圖景，又該作何解釋呢？

　　　三

　　在《清明上河圖》卷上，主張“春景論”的學(xué)者們看見了春景，認(rèn)同“秋景論”的學(xué)者們則看見了秋景。《清明上河圖》引起紛繁的爭議，一個很重要的原因，是《清明上河圖》本身就是一個充滿矛盾的畫卷。一千個人心中有一千個林黛玉，一萬個人心中有一萬張《清明上河圖》。是張擇端，給后世的研究者們提供了各取所需的可能。

　　仔細觀察《清明上河圖》，我們自會發(fā)現(xiàn)，圖上不只有春景和秋景，還有冬景和夏景：畫卷伊始，枯樹寒柳之間，那五只驢子，馱的是過冬的木炭，前面說了，對照《東京夢華錄》，知道那是十月，在農(nóng)歷里，十、十一、十二月是冬季；在城鄉(xiāng)接合部，有五人在寒風(fēng)中前行，女主人和男主人騎在驢上，裹著厚衣，頭戴風(fēng)帽，其余幾人亦將雙手蜷入袖內(nèi)，一副瑟縮怕冷的樣子,這無疑是冬季的景象，至少是冬日將盡，春暖花開的日子還沒有到來(或者秋天已過，冬日已經(jīng)來臨)；隨著畫幅的展開，人們的衣衫愈發(fā)單薄，道路兩邊，雨棚、雨傘漸漸多了起來；而當(dāng)鄉(xiāng)村遠去，河流橫亙，人們看到的卻是水流湍急，尤其在虹橋之下，急流裹挾著一艘大船，即將撞向橋頭，成就了全畫最緊張、最高潮的段落。那絕然不是河水剛剛解凍時的景象，而分明是夏季漲水季的景象。更不用說，畫面上越來越多地出現(xiàn)了赤膊或赤臂、僅著短褲者，在衙門外，甚至有衙役脫下褲子，在大樹下酣睡納涼(圖①)……

　　如果我們把《清明上河圖》分解來看，它的每一個局部都是各自成立的，但放在一起，就出現(xiàn)了邏輯上的混亂，有如“剪輯錯了的故事”，出現(xiàn)了太多的“自相矛盾”。畫面上的景物與人物，不像處在一個相同的時間之內(nèi)，而是分散在各自的時間里，一如林木所言：“(對)每一個局部的考證大都能成立，這使得各行各業(yè)專家們的《清明上河圖》研究都十分成功。但當(dāng)我們要把這些真實的局部完全拼湊在一起構(gòu)成一個完整的方位環(huán)境圖像時，運氣就不如前者了，因為很難完全符合文獻的記載。《東京夢華錄》等古代文獻用于全景式考證的原型意義在《清明上河圖》研究時往往要失去作用，甚至連以前似乎正確的局部考證也往往會失去其本來的意義，而讓這種研究陷入混亂和無意義。”

　　我們知道，《清明上河圖》卷被稱為“寫實之終極”，畫家張擇端對于現(xiàn)實的捕捉與再現(xiàn)能力，可以說古今無二。舉一個細小的例子：我們看《清明上河圖》卷中的纜繩，張擇端不是簡單地畫成一條線，而是畫成兩條平行線，在這樣一幅宏觀全景式的巨作之上，人眾如蟻，場面宏大，用兩條線勾出纜繩的外廓，粗細要均勻，還要帶出重量和質(zhì)感，這不是一件容易的事；在一條船船尾的篷頂上，還散落著幾圈纏繞的繩子，也一律是雙線勾勒，纏繞的順序有條不紊，足見畫家對于細節(jié)拿捏得多么精準(zhǔn)自如，纖毫畢現(xiàn)。

　　類似的細節(jié)，在《清明上河圖》卷上不知能找出多少。像《清明上河圖》卷這樣一幅史詩級的圖卷，是由無數(shù)個局部的圖像匯集成的，每一個局部都是一幅單獨的畫面，向觀者提供豐富動人的細節(jié)。《清明上河圖》既是宏觀的，又是微觀的，那些看似微小的細節(jié)，讓整卷繪畫流動起來，生動起來，宛如一條浩蕩不息的大河，不知匯進了多少細小的水滴。像張擇端這樣一位功力深厚的畫家，在完成《清明上河圖》這樣一件浩大而精微的偉大作品之前，必定是經(jīng)過了漫長的準(zhǔn)備、縝密的規(guī)劃、耐心的經(jīng)營的，不可能出現(xiàn)如此眾多的、沒心沒肺的“錯誤”。因此，在我看來，上述這些“混亂”并非來自《清明上河圖》卷本身，而是來自我們這些觀者。假如畫面上出現(xiàn)了如此大面積的“錯誤”，這很可能說明它們原本就不是什么“錯誤”，而是我們壓根兒就沒有讀懂。

　　在我看來，《清明上河圖》卷是一部含納了春夏秋冬四時(古人不說“四季”，只說“四時”)的畫卷，有如《詩經(jīng)》里的《七月》詩，“七月流火，九月授衣”……伴隨著時令季節(jié)的推進，排布出人世間的滄桑與繁華。

　　　四

　　我這樣講，不是要當(dāng)和事佬，為《清明上河圖》卷的畫名畫意之辯和稀泥。我這樣說，是基于中國繪畫特殊的表現(xiàn)形式，并由此延展出中國畫家特有的時空意識。

　　我在《故宮的古畫之美》一書中開篇即說：“中國早期找得出畫家名字的繪畫，大抵上都采取了橫卷的形式。”關(guān)于“卷”，徐邦達有這樣的定義：“裱成橫長的樣式，放在桌上邊卷邊看的叫作‘卷’。”而豎長的掛軸、條屏，大約到北宋時代才漸漸流行。

　　也就是說，這種“橫卷的形式”，亦即“手卷”，在晉唐之際的絹本或紙本繪畫中，成為中國繪畫的主流形式。這種橫卷或者手卷，又帶來了中國人觀看繪畫的方式的不同：當(dāng)一個觀畫者觀賞一幅手卷時，他要用左手展放，同時用右手來收卷，于是，他能夠看到的畫幅，相當(dāng)于雙手之間的長度(約一米左右)，不像現(xiàn)在博物館的畫展那樣，把古代繪畫抻平拉直，放在展廳里，以方便大家觀看。因為手卷是在手中一節(jié)節(jié)地展開的，因此觀者看到的畫面，永遠只是一個局部(這或許就是張擇端特別強調(diào)局部的原因)，而那展露的局部，又隨著他雙手的放-收動作一點點地移動，就像電影的鏡頭一樣。所以，中國人看手卷與欣賞西方繪畫不一樣。西方的油畫，無論畫幅多么巨大，都是一覽無余的。觀者的目光可以覆蓋繪畫的全部，因此對油畫的觀看是一種“共時性”(synchronic)觀看，而中國人對于一幅手卷的觀賞則不是“共時性”的，不可能在同一個時間里一覽無余，而是“歷時性”(diachronic)的，就像我們今天看電影那樣，要經(jīng)歷一個時間的跨度才能完成，因此我把手卷稱為古代的“電影”。

　　中國古代許多繪畫長卷，里面都包含了一個時間的長度，這使繪畫長卷有了很強的敘事性，可以完整講述某個事件發(fā)生、發(fā)展的過程。它們不是像一張照片、一個鏡頭，只抓取瞬間的影像，而是像電影(紀(jì)錄片)一樣，記錄了一個較長時段的影像。西方古典繪畫，無論其透視學(xué)多么發(fā)達，也只描繪一個“3D”(三維)的世界，只能包含事物的長、寬、高，而中國古代繪畫，不只是“3D”(三維)的，更是“4D”(四維)的，那多出來的一“D”(一個維度)，就是時間。至于哪種繪畫更加優(yōu)越，已經(jīng)無須多言了。這正是中國古代藝術(shù)賦予我們文化自豪感的原因之一。因此，只有通過“歷時性”的觀看，才能真正理解其中的內(nèi)容，否則，畫中的人物(如《洛神賦圖》卷里的曹植與洛神、《韓熙載夜宴圖》卷里的韓熙載)為什么會反復(fù)出現(xiàn)，對時間的暗示為什么不一致，就顯得不可理解了。

　　因此，當(dāng)我們面對長達5.28米、包含著684個人物、122座房屋、29艘船艇的《清明上河圖》卷時，我們不應(yīng)當(dāng)僅從“規(guī)模宏大”的意義上去理解它，而且要把它放在“歷時性”觀看的原則下去解讀。也就是說，這一長卷的長度，所展現(xiàn)的不只是物理的長度，還是時間的長度。它是一部電影，更準(zhǔn)確地說，是一部紀(jì)錄片。就像《韓熙載夜宴圖》卷的鏡頭從夜宴初起持續(xù)到意興闌珊，就像《洛神賦圖》卷的故事貫穿了相遇與別離一樣，這部名叫《清明上河圖》的“紀(jì)錄片”，記錄的不是某一天(如清明節(jié))的生活，而是包含了一年的四時，記錄了汴河兩岸各階層百姓的勞作與生息、光榮與苦難。在此，我不妨做一個大膽的推測：卷首的枯木寒林，描繪的是一片荒蕪的冬景；從踏青返城的隊伍(轎上插柳是清明節(jié)的標(biāo)志)到木船在汴河中平穩(wěn)航行，楊柳依依，春水漫漫，是清明前后的圖景；從水流湍急的虹橋一直到畫尾，是喧囂熱鬧的夏日(當(dāng)然，《清明上河圖》卷的時節(jié)轉(zhuǎn)換是漸變的，不宜尋找一個準(zhǔn)確的地標(biāo)，在此姑妄言之)；而長卷在趙太丞家附近戛然而止，結(jié)束得甚為唐突，我相信《清明上河圖》卷的結(jié)尾是被截去的，而那截去的部分，應(yīng)當(dāng)是汴京城的秋天。

　　　五

　　關(guān)于《清明上河圖》卷尾是否有被截去的部分，也是長期困擾學(xué)術(shù)界的一個問題。鄭振鐸認(rèn)為：“這個長卷到了這里截然中止，令人有‘不足’之感。”孫機說：“(《清明上河圖》卷)經(jīng)過一處十字路口，畫卷就戛然而止，分明是一個殘卷。”余輝則認(rèn)為《清明上河圖》全卷基本完整，缺少的是卷首部分，約在一尺以內(nèi)，“由于該卷在北宋裝裱后又經(jīng)過數(shù)次重裱，這種被裝裱師數(shù)次切邊造成卷首、卷尾有殘缺的現(xiàn)象是比較多見的，樹干雖有殘缺，但樹的重心特別是樹枝紛紛向畫幅內(nèi)斜倚，顯然，這里已經(jīng)是結(jié)尾了。”

　　在這里，我與余輝的看法略有不同。我認(rèn)為《清明上河圖》卷尾是被裁切截斷的，因為《清明上河圖》卷從荒疏到繁密，從寂靜到熱烈，有一個漸變的過程。無論我們把《清明上河圖》卷當(dāng)作一首交響曲還是一部電影，它的整個敘事是有節(jié)奏、有線條感的。這個節(jié)奏，在整幅畫卷進入到高潮部分的時候突然中止，這是不正常的。趙太丞家門口的街巷，怎么看怎么不像整個長卷的結(jié)尾。至于余輝說到“樹枝紛紛向畫幅內(nèi)斜倚”，那也只是整棵樹被截去一半之后的殘余姿態(tài)而已，并不像是畫家有意的收尾。

　　之所以說“略有不同”，是因為我認(rèn)為《清明上河圖》卷尾雖被裁掉了，但裁掉的部分，并不像鄭振鐸、孫機估計的那么多。鄭振鐸、孫機認(rèn)為，“《清明上河圖》的場面還應(yīng)該向前展開，要畫到金明池為止”，那樣，《清明上河圖》就會變成一幅沒有邊際、包羅萬象的超級長卷，是不現(xiàn)實的。明代李東陽一生中曾三次觀覽《清明上河圖》卷，并且兩次留下跋文。他在公元1510年所寫的跋文上已經(jīng)寫明了，《清明上河圖》“長二丈有奇……其卷軸完整如故”，也就是說，李東陽看到過《清明上河圖》的“完整版”，它的長度是二丈多，按明代一裁尺約合今34.1厘米計算，二丈就是682厘米，“二丈有奇”，有可能達到7米多，比目前殘存的5.28米《清明上河圖》卷要長1米多。

　　如此算來，《清明上河圖》卷是少了一段的。至于它何時被截斷，為什么要截斷，已經(jīng)無法知道，那被截掉的一段，也在歲月中消失了。被截斷的長度，不算長也不算短，大約1米多。那消失的1米多，很可能就是一段被裁掉的秋天。有了那個秋天，汴河岸邊那座大城就有了完整的四季，畫中因季節(jié)而出現(xiàn)的矛盾，都因為我們把時間尺度由“一天”放大到了“一年”，而不再成為矛盾。

　　《清明上河圖》容納了汴京城一年中的季節(jié)變換，它可以是某一個特定的年份，也可以是任何一個年份。假若我們把《清明上河圖》卷首和(已消失的)卷尾連接起來，就會形成一個閉環(huán)，像一圈完整的年輪，讓汴京城的春夏秋冬運轉(zhuǎn)輪回，永無止境。仿佛張擇端已經(jīng)預(yù)見了后來的災(zāi)患，于是以這樣的方式，讓這座喧囂盛大、繁華耀眼的大城，在絹上得以永恒。