董其昌曾言：“迂翁畫在勝國時，可稱逸品，昔人以逸品置神品之上……宋人中米襄陽在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然稟承宋法稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天真，米癡后一人而已。”可見其對倪瓚之推崇。

　　元《張雨題倪瓚像》臺北故宮博物館藏

　　倪瓚，元末明初畫家，詩人。初名倪珽，字元鎮，號云林子、荊蠻民、幻霞子，其與黃公望、王蒙、吳鎮合稱“元四家”。自稱“懶瓚”，亦號“倪迂”。

　　董氏所言，與其“南北宗”畫論，所注重之文人意趣，可謂契合。誠然如斯，倪瓚的畫風，逸筆草草，意境曠遠，筆墨又超乎簡淡，后世擬其筆意者不乏。除董其昌外，如沈周、文徵明、王時敏等，亦皆有研習云林“枯澀生寂”畫法。

　　而能窮極一生，師法倪瓚，并自成一體者，則非査士標莫屬。其作輕快疏秀，線條又蒼勁灑脫，可謂俱得“文人畫意”之精髓。無怪乎孔尚任于《湖海集》卷二中《過訪查二瞻》一詩，曾云“留僧不惜盤餐奉，索畫須攜幞被來。顛米迂倪今識得，齋中淹坐戀茶杯。”，將其畫藝、性情，直比米芾、倪瓚之高逸沖淡。

　　庚申(1680年)査士標作《龍門獨步圖》

　　北京東方大觀2019秋拍95.4×39.6cm水墨紙本

　　題識：龍門獨步圖，倪元鎮先生為復庵長老作也。三十年許為承恩葦航禪師臨寫。以事因循，南北隔絕，負約遂久。庚申仲冬葦公書來，復申前諾。為之愧汗。因追想其意，點染成幅，聊用塞責。并系小詩以博一噱。蒼龍平楚望來高，拄杖閑攜步不勞。直倒蛟龍深窟穴，安流何處著波濤。邗上旅人查士標。

　　鈐印：查二瞻、懶老

　　查士標(1615—1698年)，字二瞻，號梅壑、懶老，安徽休寧人。擅山水，宗法元人倪瓚、吳鎮。用筆疏簡超逸，意境荒寒清曠。與漸江、孫逸、汪之瑞并稱“新安四大家”。著有《種書堂遺稿》。

　　査士標與漸江、孫逸、汪之瑞并稱“新安四家”，又名“海陽四家”，屬“新安畫派”。其中，尤以査士標畫作，甚受文士喜愛，有“戶戶杯盤江千里，家家畫軸查二瞻”之說，《廣陵詩事》中有載。清查為仁《蓮坡詩話》亦言：“家二瞻書畫兩絕，名重天下。”

　　事實上，倪瓚與査士標有諸多相似處。

　　其一，即“逸民”、“遺民”之身。

　　倪瓚為元末明初人士，恰逢天下宗鼎易祚之際，其由元朝“逸民”轉為前朝“遺民”，內心亦是感慨萬千。

　　元朝滅亡前，其家境富裕，又本性高潔，不為諂曲以事上官，得以終日詩畫自娛，頗得其趣。不過，在元亡后，其所享受之特權貽盡殆失，日漸窘困，因此，更朝換代后的倪瓚之畫作只書“天干地支”，而沒有洪武年號，由此可知其“遺民”心境。筆者私以為，對于倪瓚而言，并不存在“夷夏”正統之爭，畢竟之前“既無勞役租稅之苦，又無官場傾軋之累，反而有額外的生財之道”。

　　而査士標則生活于明末清初時期。其早年曾有儒家入仕濟世之心，曾于二十歲時，得中秀才。而明朝滅亡后，査士標便絕意仕途，甘愿以布衣終其身，寄情山水。

　　査士標作《溪山放牧圖軸》故宮博物院藏

　　査士標對于明朝的“遺民”心態，沒有八大山人或漸江、髡殘等如此強烈，亦沒有倪元璐、黃道周等為國死節之壯烈。然而，他對明朝心存留念，是毋庸置疑的，如其詩云“作常山罵賊顏，不作易水刺秦軻。五丁山側望關開，五丈原前哭龍臥。”此外，査士標對“異族入主中原”，必是頗為不屑，這一點與倪瓚有所區別。

　　其二，“不慕榮華富貴”之淡泊。

　　倪瓚雖然在失去特權后，對明朝漠然。然而考其一生，可知他輕視錢財，有濟世扶危之忱。如周南老所記“若宦游其鄉客死不能歸櫬者，則割山地以安厝之”或散盡家財，隱游于江湖。

　　《明畫錄》亦載倪瓚無心仕途，謂“明初被召，固辭不起”。

　　而査士標為休寧望族，亦家富收藏，當時廬江張太守曾舉薦其入仕，査氏，詩辭婉拒，云“答謝多情賢太守，為言白屋只安貧”。張庚于《國朝畫征錄》中，亦載“先時有王額附者，貴甚。擁高資，人冀一見不可得，三顧二瞻終不答”。

　　所以，倪瓚其謫仙人一般，不食人間煙火，而査士標的性情亦是恬淡，頗有高士之風，惡人除承襲畫事外，亦有心靈交契。

　　其三，“文人畫意，逸筆草草”之墨韻。

　　倪瓚以畫筆，尋求人與自然之大一統，獨與天地精神往來，而査士標擬寫云林筆意，清而能渾，也是丘壑萬千。

　　査士標不乏仿倪瓚筆意畫作，而其《龍門獨步圖》，對于倪瓚、査士標畫藝研究具有特殊意義，不可不察。

　　倪瓚畫作中，幾乎很少有描繪人物，如其所云“世上安得有人也”。周南老撰其墓志銘中，亦言“每雨止風收，杖履自隨，逍遙容與，詠歌以娛，望之者識其為外世人”。

　　所以倪瓚的山水筆墨世界，是有“潔癖”的，不愿染世俗凡人。

　　而明人都穆《都氏鐵網珊瑚》中載“倪云林逸人為復庵長老寫《獨步龍門圖》。恩公昔住天平日，林下相迎壞色袍。行到龍門無腳力，右肩褊袒吃櫻桃。此詩乃張伯雨外史訪斷江恩公所作者也。余與外史有師友之義，己巳歲，余訪復庵，留山中者數日。復庵誦此詩不輟口，余既寫圖，遂書于其上云。倪瓚。”

　　明人李日華之《六研齋筆記》亦記錄了倪云林《龍門獨歩圖》：“倪元鎮《龍門獨歩圖》為復庵和尚寫，山輪廓頗巨，用筆極細，墨法亦澹。一松軒仰，一櫟傍之。而當路隅一僧昂然行其下。蓋寫張伯雨詩中所謂斷江恩公也……”

　　倪瓚作《龍門獨步圖》后不知所終，然據査士標此作，可窺見一二。據其題識所言，可知作于庚申仲冬，即1680年，時査士標66歲。其筆墨已為臻境，蕭散淡遠矣。此外，査士標六十余歲時，依舊鬢發濃密，臉無一斑。因此，不同于尋常畫家晚年之筆墨無力，査士標60-70歲之間畫作，線條尤是蒼勁老辣。

　　査士標的筆法，除倪瓚外，亦師法吳鎮、黃公望、米元章諸師，此《龍門獨步圖》即略不同于倪瓚之“三段式”平原構圖。而是由近及遠，又縱深高低，融平遠、高遠之勢，將曠野山林呈于筆端。

　　庚申(1680年)査士標作《龍門獨步圖》局部

　　北京東方大觀2019秋拍

　　以側鋒取筆，山體猶若石壁，技法披麻皴和折帶皴為主。又橫筆點苔，平臺坡地可見雜樹叢生，山巒富有層次感。

　　畫中“高士”策杖閑適攜步，寬衣博帶，頷首微視前方，甚為安靜悠遠。如上文所言，倪瓚極少繪制人物，恐沾染塵氣。圖中“方外之人”，則另當別論也。

　　融書于畫，行筆俊逸，有盎然古意，神韻深邃，文氣呼之欲出，有董文敏、米芾之風。《江南通志》中言其書法精妙，“人謂米董再出”，誠不我欺。

　　其四，“世外高人，佛道一家”之空幻。

　　倪瓚出身道教家庭，其兄倪昭奎曾授“提點杭州路開元宮事”、“賜號元素神應崇道法師，為主持提點”、又“特賜真人號，為玄中文潔真白真人”等職，其亦自謂“釋老岐黃”，交契往來，僧道頗多。

　　如倪瓚《龍門獨步圖》為復庵和尚寫，詩文引用道士“貞真子”張雨詩作，斷江恩公，也是一代高僧，或正因此，其才于畫中作高士。

　　而査士標所作之《龍門獨步圖》亦是有異曲同工之妙。

　　題識中“三十年許為承恩葦航禪師臨寫”、“庚申仲冬葦公書來，復申前諾”等，據此可知其與“葦航禪師”有數十年之誼，且“葦航禪師”為當時南京名剎承恩寺高僧。此外，據題識中“臨寫”可知倪瓚作《龍門獨步圖》曾藏于該寺中，査士標亦見過。

　　其三十年前拜訪葦航時，允諾臨寫，未料因世事等，負約遂久。三十年后接書，揮筆點染成幅，以償欠畫之疚。

　　査士標作此畫之年，恰逢清軍攻占鄭氏固守的廈門、金門、銅山等地，社稷日益穩固，反清勢力逐漸被消滅。査士標更為熱衷于參佛悟道。佛家空幻之說，對他頗有影響，因此其交往的空門僧人，也愈為頻繁。

　　其五，“懶瓚”、“懶老”之神交

　　倪瓚自號“懶瓚”、“倪迂”，其“懶”有人釋為不事生產，或為不妥。“懶”者，應是其“不事俗務，悠游于世”，可窺倪瓚之超逸；“迂”則為自嘲迂氣，不合時宜，為清高也。

　　庚申(1680年)査士標作《龍門獨步圖》局部

　　北京東方大觀2019秋拍

　　而査士標則自稱“懶標”，不喜見外人或畏見賓客，曾詩云“矢口不談當世事，著書直見故人心”，也是恬淡心性使然。

　　査士標作《龍門獨步圖》中，鈐有“懶老”一印，于此擬倪瓚筆意之作，可謂點睛之筆，讓人不禁暗嘆，遙追云林，窮其一生，莫過于此矣。

　　倪瓚在明清畫壇影響深遠，文徵明、沈周等受其影響，此后清初六家亦是如此。而査士標得其神髓，對于“新安畫派”以及此后的“揚州八怪”等，俱是有“擬古求新，破熟求生”之先導意義。

　　故宮博物院藏有其作，如《溪山放牧圖軸》，有倪瓚一河兩岸之空曠景致。

　　亦或《秋林遠岫圖軸》，用墨恬淡，風神懶散之趣溢于筆端。

　　査士標作《秋林遠岫圖軸》故宮博物院藏

　　筆者私以為，盡管査士標一直遠追倪瓚，不過，其尋幽覓詩之趣，更為多變之構圖，既有倪瓚之“荒寒”，亦有清逸之外的瀟灑靈動與人間煙火，各有其妙也。

　　一室之外，山水而已。甚至，與其說査士標仿摹前人，其又何嘗不是以筆墨，構建心中屬于自己的那一方恬淡世界！

　　(參考資料：盧海娟：査士標對倪瓚山水畫的承與變)